Контракт на довіру: чому художня проза викликає у нас більше впевненості, ніж документальні твори?

30 жовтня 1938 року. Орсон Веллс береться робити радіовиставу за "Війною світів" Герберта Веллса (у нас є вправний переклад Дмитра Паламарчука). Першу сцену вистави -- повідомлення про напад на Землю інопланетян -- режисер вирішує оформити як гарячу новину прам-тайм. Слухачі щиро вірять у вторгнення злих прибульців, починається паніка, кілька осіб укорочують собі віку -- настільки вони нажахані. Культурний шок: розмивання меж художньої (ба більше, науково-фантастичної) прози й новини, тобто строго документального журналістського жанру, має колосальний естетичний ефект, але й слабоконтрольовані вкрай негативні соціальні наслідки притому, тож містить неабиякий потенціал для маніпуляцій масами... Ну й усе це брехня, ясна річ. Радіовистава була. Й новина про війну з прибульцями в першому розділі була. Орсон Веллс був і Герберт Веллс був. А паніки не було, й суїцидів теж. Байка ж залишилася на десятиліття.

Мені дуже хотілося б, щоб стирання меж між художньою уявою та документальними фактами викликало таке яскраве, особливо з естетичної точки зору, враження, яке б контролювалося волею автора. Однак насправді цього не відбувається. Більше того, в літературних творах ми часто не помічаємо цього розмивання умовностей і документальності, воно здається незначним.

Але, як на мене, найкращий дотеп стосовно творів, що позиціонують себе як документальні, або навіть документні, коли такими не є, залишив по собі не геніальний Орсон Веллс, а працьовита конячка Кріс Картер як сценарист пілотної серії "Цілком таємно". Там була історія про те, що інопланетяни викрали підлітків у американському містечку. І найпершим кадром культових "Х-файлів" було попередження. Дослівно: "Розказана історія натхнена реально задокументованими подіями". І тут нема ні грама брехні: історії про викрадення інопланетянами реально документують, свідченнями про такі події годуються кілька генерацій жовтої преси. Прошу пана, "Х-файли" -- не документальний, ясна річ, але документний серіал був, виявляється.

Ці два приклади належать до одного й того ж порядку: вони надають естетичній різниці між документальними та художніми жанрами значення, яке можна порівняти з моральними принципами. Така різниця дійсно існує, але вона функціонує по-іншому. Тому ситуація з "Війною світів" у контексті актуальних новин та "Х-файлами", що базуються на документах, є витонченими жартами – оригінальними, але все ж лиш дотепами.

Кожне повідомлення може виконувати одну або кілька з шести функцій, або навіть усі одночасно. Емотивна функція відображає безпосереднє ставлення до розмови. Конотативна демонструє, як ми сприймаємо співрозмовника. Референтивна акцентує увагу на нашому ставленні до самої інформації. Фатична функція вказує на наше сприйняття себе в контексті почутого. Метамовна функція розкриває, як ми оцінюємо мову, що передає повідомлення, та наскільки усвідомлюємо її культурні коди і межі. Поетична функція аналізує наше ставлення до всіх цих аспектів: в загальному, ми стикаємося з різними "обманами" на кожному етапі, і важливо вміти оцінити красу цієї гри — як з набору "неправд" виникає "правдиве" повідомлення. Різниця між документальними та художніми текстами проявляється у двох останніх функціях. Документальна проза зосереджується на п'ятій функції, де формується відмінність між реальними подіями і тим, про що пишеться, з неминучими спотвореннями, адже йдеться не про самі факти, а про їхнє викладення.

Між "(не)правдою події" й "(не)правдою письма" зависає те, що ми називаємо документальними жанрами (не лише в літературі, до речі, а й у кіно, театрі тощо).

А якщо простіше? Як точно й правильно відрізнити документальний твір від художнього? Простіше не буває: треба прочитати анотацію. І ні, я не вправляюся в дотепності. Слід насамперед звернути увагу на те, як твір позиціонують і презентують, бо за тим стоїться мовчазний контракт "на довіру", що на нього погоджується читач, коли бере до рук документальний або художній твір.

Кожен комунікаційний засіб має потенціал впливати на сприйняття інформації слухача. Можна охарактеризувати такого читача як занадто довірливого або ж упередженого, але це стосується всіх без винятку. Якщо в анотації зазначено, що твір базується на реальних подіях, що це мемуари, наукова стаття або історична реконструкція, ми відповідно налаштовуємося на читання. Це додає новий вимір, який не є характерним для художньої літератури. Наша довіра до тексту зменшується, і ми починаємо перевіряти інформацію. Коли є можливість, ми займаємося фактологічною перевіркою. Найчастіше ми співвідносимо прочитане з відомими фактами, аналізуючи, чи могли ці події дійсно відбутися.

Документ — це функціональне визначення, яке може бути надане будь-якому факту, явищу або об'єкту. Його основна мета полягає в підтвердженні особи чи події у випадках, коли недостатньо комунікативної довіри. Документ формалізує, оформлює та замінює практики особистої довіри. Коли ми ідентифікуємо щось як документ, ми надаємо йому відкритість і можливість для обговорення. Таким чином, він стає автентичним.

Це звучить складно, але на практиці процеси, що відбуваються з нами як із читачами документального твору, ще складніші, хоча ми їх зазвичай мало усвідомлюємо. Ми нібито погодилися на контракт, який пропонує нам анотація: "Ви взяли до рук книжку, яка вам "брехатиме" мінімально", але тут-таки вмикаємо режим: "А ну ж бо, "збреши" мені елегантсько!".

Познайомлю вас з ще двома літературними творами, що глибоко досліджують контраст між довірою і недовірою в документальних жанрах. Кожен з них робить це надзвичайно виразно, проте у власному стилі і з різними результатами.

У Франції в 1920-х роках була дуже популярна письменниця Маріза Шуазі, яка писала докупрозу "під прикриттям". 1928 року вона видає "Місяць серед дівок": усі обурені, шоковані, книжка вражає непристойністю та сміливістю. Авторка перевтілюється в повію і проводить місяць у паризькому борделі. Далі -- більше: виходить наступна книжка -- "Місяць серед чоловіків". Маріза перебралася на чоловіка, навіть ампутувала собі груди, й подалася до чоловічого монастиря на Афоні. Ще більше скандалів (ну хоча б тому, що чи не кожен монах намагався зґвалтувати юного послушника), ще більше слави.

Так, це була містифікація, точніше, обман. Шуазі відмовилася виплатити своїй секретарці, що спонукало її до судового розгляду, де і виявилася істина: ніяких монастирів чи борделів не існувало. Обидві книги Шуазі — це вигадки, які були майстерно написані, ретельно продумані та успішно продані, але все ж залишалися лише фантазією. Сьогодні ім'я Марізи Шуазі навряд чи відоме навіть найбільшим шанувальникам документальної літератури. Її "виключили з літературних хронік", адже її твори стали порушенням контракту на (не)довіру, який існує між автором і читачем. Шуазі отримала покарання за свій обман.

Невідповідність, ненадійність та брак інформації виступають авторськими прийомами і жанровими ознаками в усіх випадках. Проте питання в тому, чи зможуть ці прийоми привести до очікуваного ефекту...

Другий випадок -- твір без перебільшення геніальний: це один із психологічних репортажів Ганни Кралль "Діббук" (є в чудовому перекладі Остапа Сливинського, щиро раджу). Височенний соціальний капітал Ганни Кралль -- зірки польської школи репортажу, висока напруга теми -- Голокост у Польщі, статус свідчення, котрого дуже швидко набували всі твори Кралль (єврейської дитини, врятованої й вихованої родиною поляків), -- усе це однозначно маркувало "Діббука" як документальну прозу.

Отже, це оповідь про молодого чоловіка, якого охопив незвичний дух; більше того, це розповідь про сам цей дух, що заволодів його сутністю. Нам слід повірити в існування діббука. Хто він? Це блукаюча душа з талмудичної традиції, яка не завершила своїх справ у світі живих і тепер вселяється в інших. У католицькій традиції схожі дії здійснює демон, проте діббук несе в собі не зло, а смуток. Цадик має можливість визволити діббука, виправивши його провину та проявивши співчуття до його страждань.

Кралль ділиться історією про зустріч з Адамом С., викладачем архітектури в США, який з'явився на світ після війни. Його батько втратив сина в гетто, і дух старшого брата переслідує Адама з раннього дитинства, починаючи з шести років. Адам, зрештою, вирішує позбутися цього тривожного привида, але в останній момент зупиняється: саме в цій формі його брат продовжує існувати. У цьому містичному розповіданні є один ключовий момент, через який варто було написати репортаж. Напередодні вигнання Адам звертається до батька, і той, вперше, відповідає на його запитання, що стосуються загибелі брата. Батько вважає, що дитина загинула через його провину: малюк кричав, і його вигнали зі сховку, щоб не видати інших.

Чи усвідомлює Кралль, що діббук — це вигадана істота? Безсумнівно. А чи знаємо це ми? Так, безперечно. Але те, що Кралль описує діббук як реальний феномен, а ми сприймаємо його так само, зміщує акцент на неспроможність людини витримати жахливі переживання без надприродного пояснення, що, в свою чергу, підсилює історію Адама та його батька. Це, безумовно, розповідь про них. Досвід, який міг би підтвердити правдивість повідомлень про "Діббука", у звичайних обставинах відсутній, він неможливий і недосяжний. Це не просто зустріч із потойбіччям; радше, це вбивство власної дитини в ім'я самозбереження, це свідчення людей, що вижили під час геноциду. І ми сприймаємо цю істину без "перевірки", адже змушені це робити.

Якщо Шуазі порушує контакт-на-(не)довіру, то Кралль перевіряє його умови на міцність. "Діббук" -- один із взірцевих творів докупрози.

В світі кожної оповіді не існує абсолютної вигадки чи абсолютної правди. Через факти в розповіді ми досліджуємо суть вигадки і умовності. Ми можемо спиратися на перевірені факти, називаючи це документальною прозою, або ж жертвувати фактами заради краси мови, що перетворює текст на художню прозу. У документальному жанрі важливо "про що", тоді як у художньому – "як саме". Але різниця між ними насправді не така велика. Суб’єктивна істина автора стає об’єктивною правдою для читача, вибачте за таке незграбне висловлення. І тому динаміка цих взаємодій вражає.

Трумен Капоте створив вражаючий документальний роман під назвою "З холодним серцем" (в перекладі Володимира Митрофанова). У книзі йдеться про жахливе вбивство, яке сталося наприкінці 1950-х років у Канзасі. Група злочинців увірвалася до оселі фермера, вбивши його всю сім'ю. Вбивць затримали, засудили і призначили їм смертну кару. Капоте вирушає до цього містечка, щоб поспілкуватися з ув'язненими, і саме тут розпочинається сюжет роману. Автор детально зображує сцену злочину: в парних розділах ми спостерігаємо за звичайним життям людей, у непарних – за наближенням бездушних злочинців. В романі також розглядається судовий процес. Читач вже знає, хто є вбивцями, тому детективна складова втрачає свою традиційну інтригу — Капоте не намагається створити напруження, яке розгадуватиметься в фіналі. У звичайних детективах злочинця зазвичай лише називають, але не карають. Капоте прагне, щоб його твір сприймали як документальне дослідження злочину, а не як детектив. Він обирає стиль, де злочинці відомі з самого початку. Читачі оцінили майстерність Капоте, сприймаючи його документальну прозу так, як він її задумав. Але після виходу серіалу "Коломбо", який перетворив інноваційний стиль Капоте на стандарт детективного жанру, читачі та глядачі почали знати, хто є вбивцею, і чекати моменту, коли він буде викритий. Тепер прочитати "З холодним серцем" як реальну історію стає складніше, адже потрібно подолати власний досвід споживання детективів.

Докупрозу називають такою, бо вона ґрунтується на факті, а не на вигадці (сподіваюсь, я змогла натякнути, скільки тут проблем). А ще кажуть, що докупроза має більшу, підвішену структурованість порівняно з художньою (детективу Коломбо це розкажіть). І що робити? Блискуча літературознавиця Дороті Сміт, яка все життя вивчала мемуари, запропонувала ще у 1980-х: "А зробімо те, що й завжди, га? Нумо, звалімо всі проблеми на читача!". Статус документальності задає контекст, а не текст, відповідальний за утримання статус-кво читач, його довіра чи недовіра й маркуватиме твір як документальний чи вигаданий -- і недовіра якраз маркує документальність... Якщо у вас складається враження, що теоретики літератури останні років сорок усю чорну роботу перекладають на режими читання, себто на читача, то вам не здалося. Вони нам довіряють.