Забирай менше, надлюдине.

Іноді в літературний процес української еміграції після війни вдиралися сміливі спроби підірвати традиційні цінності. Ці атаки часто призводили до теоретичних дискусій навколо проблеми заперечення або нападів на стриманість, авторитети, мову, стилістику та канонічні норми. Наприклад, у статті Віктора Бера (Петрова-Домонтовича) "Засади поетики", опублікованій у збірці МУР у 1946 році, автор розглядає ці виклики через призму поетичної "декларації заперечення", спрямованої на "етнографічне кустарництво". Він також переосмислює тенденції першої чверті ХХ століття — "епохи загальної деструкції", коли "все підлягало знищенню". В результаті, Бер вважає, що пасивне зневажання світом перетворилося на активне заперечення, яке зрештою призвело до самозаперечення, формуючи максими: "Мистецтво як нічого. Знищення як межа". Відтак, перед усіма основоположними принципами (краса, розум тощо) почало стояти "велике НІ".

У будь-якому випадку, потрібно визнати, що нігілістичний крах світу та його фактори, що визначали сенс, єдність і цілісність, вже не могли залишатися непоміченими. Тим часом, не прагнучи до всебічного аналізу вказаної проблеми, письменник і перекладач Ігор Костецький досить виразно передає цю атмосферу невизначеності у своєму мистецькому підході. Мабуть, після футуристів жодному з українських експериментаторів і скандалістів не вдалося зробити щось подібне.

Ігор Мерзляков, який з'явився на світ у Києві у 1913 році, мав цікаве родинне походження: його батько, викладач вокалу, був родом з Башкирії, тоді як мати належала до української шляхти. У колі близьких його називали Юрком, що дозволяє глибше зрозуміти його подальші мотиви двійництва. Він здобував освіту в трудовій школі та водному технікумі, живучи з новою сім'єю батька, і заробляв на життя фізичною працею на Дніпрі. У 1929 році його життя переплелося з одеським криміналітетом, що призвело до проблем із законом. Мерзляков почав писати російськомовні статті, занурюючись у богемні кола. Навчання в театральних закладах розпочалося в Ленінграді, а потім продовжилося в Москві, де він вивчав режисуру, але не завершив навчання у 1933-1937 роках. Протягом 1937-1939 років працював у культурній сфері на Уралі. Почувши по радіо новини про Підкарпатську Русь, він усвідомив свою українську ідентичність та розпочав її відновлення. У 1940 році повернувся в Україну, де у Вінниці долучився до підпільної діяльності ОУН (б). Публікував україномовні статті в окупаційних газетах у 1941-1942 роках, використовуючи матино прізвище Костецький. Після цього працював у шахтах Вестфалії та писав для часопису остарбайтерів у Саксонії з 1942 по 1945 рік. Мерзляков став співзасновником МУРу та активно займався створенням модерністської прози і драми. Живучи в Німеччині, він уникнув політичних зв'язків, заснувавши разом із дружиною, поетесою Елізабет Котмаєр, видавництво "На горі" у 1950-60-х роках. У цьому видавництві він здійснив переклади творів таких авторів, як Еліот, Шекспір, Павнд, Ґеорґе, Верлен, а також літературну версію Біблії. Його провокаційні публікації не раз ставали причинами скандалів, тому він почав писати п'єси та публіцистику німецькою мовою. Мерзляков вів подвійну гру, намагаючись уникнути вербування з боку радянських служб; він відвідав Москву у 1970-х роках. Помер поблизу Штутґарта у 1983 році.

Ця яскрава біографія неможливо уявити без впливу ніцшеанства. З огляду на те, що філософія Ніцше сповнена парадоксів, подібні риси мислення можна легко виявити й у творчості Костецького. Наприклад, він трактує виникнення національного мистецтва та літератури як процес, що походить з абсолютного Ніщо; він не приймає жодних усталених форм; вимагає створення, навіть якщо це передбачає скандал чи мегаломанію, такої мови, що відображала б модерністські мотиви, подібно до тих, які використовували Малярме чи Джойс. Як і Ніцше, який вмів поєднувати дисонанс у творчості та нестабільність в утворенні власної ідентичності, Костецький звертається до невизначеного ритму тексту, руйнування традиційних форм, відсутності чіткого сюжету та демонстрації кризових станів особистості. Більше того, обидва прагнули власної унікальності й радикального самовдосконалення (варто зазначити, що кожен з них вважав себе здатним кардинально вплинути на німецьку літературу), зазіхали на священне та ставилися зверхньо до мас, ігноруючи соціальні замовлення та переосмислюючи цінності.

Ніцшеанство Костецького проглядає не лише на рівні літературних ідей. Першочергової уваги заслуговує його публічна полеміка. Так, у "Відкритому листі до доктора філософії та визнаного майстра поезії Олеся Бабія" (1946) Костецький ясно викладає свій аргумент, артикулюючи на тому, щó він у ніцшеанстві схвалює, а чого йому прийняти -- зась. А власне, письменнику не до вподоби тоталітарні тлумачення Ніцше, хоч ідея самостановлення залишається актуальною. Звертаючись до героїчного минулого Бабія, він зауважує:

Особливо ж запам'ятався мені один Ваш вірш, який кінчається словом надлюдина. Я не вкладаю в ніцшеанський термін прусацького змісту, якого надала йому поточна політика. Мені здається, що німецький філософ тільки наблизився до вислову -- вдало чи невдало -- до вислову того прагнення, яке не ним започатковане і не на ньому заникне, а є прагненням всеістотним: прагненням людини побороти себе в ідеалі, твореному щоразу наново. Тим-то слово надлюдина не лякає мене, як лякає воно тепер багатьох вульґаризаторів ідеї демократизму. Бо надлюдина -- це не здеґенерований юберменш у брунатному однострої, а та людина, яка є творцем себе насамперед, творцем у божеському чині подолання природи на благо і щастя всіх собі подібних. Надлюдина завтрашнього дня народжується в величезних змаганнях, у війнах і революціях нашого сторіччя -- передусім в революції людського духу. І хіба ж не може справді захоплювати українського письменника наших днів образ людини-героя, що творить новий шляхетний світ за образом своїм і подобою? Так, Ваш вірш про надлюдину, Ваші вислови про Джойса як революціонера психіки й революціонера форми в красному письменстві, Ваші думки про потребу зактивізувати зміст і форму української літератури, -- все це я сприйняв з радістю, з повною солідарністю в ході міркувань.

Проте, аргументи Костецького полягали в тому, що сучасна поезія Бабія, яка пронизана народницькими мотивами, заслуговує на ніцшеанську критику — це уособлення пасивної моралі. Яка різниця, що у ХІХ столітті сформувався певний консервативний образ українського селянина? Події ХХ століття кардинально змінили цю реальність, адже з'явилися люди, які прагнуть до свободи. Тепер не варто зображати їх у контексті кріпацтва чи колгоспного життя, намагаючись довести, що це є "вічні цінності":

Невже Ви, поет надлюдини, не відчуваєте потреби знайти в житті або витворити в уяві героя, що перекинув би шкереберть усі ці "вічні цінності" і "космічні закони", героя, що всією істотою змагався б за створення суспільства, де ніхто нікому не повинен був би кланятися як вищому і де стара людина не тремтіла б за свою самотню обдурену старість?

Тож аби не зациклюватися на патріархально-побутових уявленнях, треба відкинути суспільно-національну систему, що репрезентована трубадурами мистецтва, штибу Тичини чи Довженка, й утвердити по суті ніцшеанські, "руйнацькі і будівничі" сили становлення й індивідуалізму, що привносять "атмосферу ризику, відваги, небезпеки, неспокою", а відтак і дають особистості змогу визволитися. Тоді й угледиш, як "українець теж владно входить у майбутню сім'ю вільних народів світу". Саме такого трансгресивного дієвця і потребує Костецький.

Як у нього це оформлено, бачимо на прикладі збірки "Оповідання про переможців" (1946). Так, у притчі "Бог та мудреці" розповідається про раптову з'яву Бога у людській подобі. Дізнавшись про це, мудреці вирішують його препарувати. Озброївшись аналізом і методами, вони постановили з'ясувати, чим є Бог:

Мудреці, що отримали дар від Бога, зняли всі сорочки, і коли залишилася лише остання, виявилося, що під нею нічого немає.

Чи не є це натяком на § 125 "Веселої науки", де йдеться про концепцію "смерті Бога"? Ніцше стверджує, що вбивцями є всі ми. Це означає, що сучасна наука, філософія, література, мистецтво та інші сфери завдали нищівного удару по образу Бога. Врешті-решт, уявлення про Верховного Творця виявилися лише серією масок, які можна знімати, поки не з’явиться чисте Ніщо. Тому всі філософи виявилися безсилі, адже вони лише граються своїми вигадками про Всевишнього.

Наступна коротка п'єса - "З переказу" - також може бути розглянута через призму ніцшеанської філософії. Сюжет полягає в тому, що наглядач помітив серед рабів виснаженого юнака і запитав його, за який злочин його покарано такою долею. У відповідь він почув, що це було його власне рішення:

— Я син вигнаного правителя, — промовив молодий чоловік. — Я прийшов сюди, щоб пережити ті ж страждання, які завдам своїм ворогам, коли настане мій час і я знову здобуду владу.

У цій притчі вся квінтесенція волі до могутності: допоки сам не навчишся виконувати власні накази -- не матимеш жодного права віддавати їх іншим. Адже впокорення самого себе і є початком самоперевершення. Про це можна прочитати у фрагменті "Про перемогу над собою" другої частини "Так казав Заратустра":

Де б я не перебував, всюди мені говорили про покору. Всі живі істоти проявляють цю рису. По-перше, покарані бувають ті, хто не здатний підкоритися собі. Це властивість життя. По-друге, я дізнався, що карати важче, ніж підкорятися. І не лише через те, що той, хто віддає накази, бере на себе відповідальність за тих, хто підкоряється, що може стати для нього важким тягарем. Я також побачив сміливість і ризик у процесі управління: адже той, хто віддає накази, завжди ризикує власним життям.

Цей текст ілюструє концепцію аристократизму Ніцше. Навіть якщо він опиняється в нижчих шарах суспільної ієрархії, істинний володар залишається аристократом у своїй суті. Окрім ідеї волі до могутності, притча також піднімає питання прийняття власної долі (amor fati). Молодий правитель, вільно потрапляючи в середовище рабів, прагне зрозуміти їхні страждання. Це не з жалю до них, а з наміром піднятися з найнижчого рівня та говорити з позиції сили, але без прагнення помсти.

У збірці представлено також оповідання під назвою "Зоря", що може асоціюватися з "Ранковою зорю" Ніцше. Цей німецький філософ створив свій твір під час глибоких роздумів про свободу думки, намагаючись вирватися з пут ідеологічного та політичного тиску. У свою чергу, Костецький малює картину свого життя в таборі для переміщених осіб, зокрема, описує свою зустріч із поліцейським і подальше затримання за перебування поза межами місця проживання. Протагоністу вдається знайти своєрідний порятунок у спогляданні зорі — Венери. Його переповнює ресентимент через затримання, а також дратує масова газета, що лежить на столі з її нудним і бездушним стилем. Проте у творі контрастують два види світла: з одного боку, поліціант освітлює обличчя затриманого ліхтариком, а з іншого — сам затриманий захоплюється мерехтінням зорі. Її світло не сліпить, а навпаки, дозволяє йому зосередитися, задуматися про свій внутрішній стан і звільнитися від умовностей, які накладає суспільство.

Тема подолання ресентименту (безсилої злостивості) продовжена в оповіданні "Валерій і білі плями". Голодний герой іще за дня повертається додому, проте йому не дають спокою плями, які, вмиваючись, він облишив уранці на підлозі. Вночі йому не спиться: він проклинає ті плями, хоче думати про щось інше, не наважуючись усунути ненависні сліди (алегорія ресентименту). Це триває доволі довго, доки не проявляться його воля до могутності, символізуючи самоперевершення: він ретельно, не поспішаючи, витирає старий лінолеум і задоволений знову лягає в ліжко:

Сну вже не було, але лежачи Валерій під пальтом, відчував вдоволення, спокійне і несамовите, вдоволення подвійне. Поволі-волі несамовитість із почуття зникла, залишилася сама заспокоєна рівновага.

У творі "Я і машина" можна виявити кілька цікавих алюзій на концепції Ніцше. Йдеться про той період, коли Костецький вимушено працює на шахті. Автор досліджує взаємодію людини з молотком. Тут доцільно згадати дві ніцшеанські метафори: "філософування молотом" з "Сутінків ідолів", що слугує інструментом для руйнування порожніх цінностей, та "підземного крота", який пробирається крізь непрохідні пласти культури, з передмови до "Ранкової зорі". Костецький детально описує роботу в штольні, що нагадує внутрішнє випробування. Спочатку робітник має "приручити" молот, щоб утримати його в руках і не розчаруватися, коли той знову вислизне. Таким чином, філософування молотом вимагає використання цього, виявляється, тонкого камертону, що дозволяє діагностувати цінності. У обох ситуаціях важлива не брутальна сила (воля до панування), а воля до могутності (вміння контролювати власну силу). Герой перетворює цю ситуацію на свою користь, досягаючи гармонії з машиною.

Вона розташувалася переді мною, мов мертва машина. Втома охопила її, але я залишався сповнений сил. Молоток, безсилий і покірний, чекав на мої дії, готовий підкоритися всім моїм бажанням. Я ж був її беззаперечним господарем, необмеженим володарем.

Непростим опусом для переказу виявилось оповідання "Тобі належить цілий світ" (1946) з несподіваними сюжетом і манерою викладу. В основу цієї історії покладено момент перетворення людини в часи війни. Проте ключ до інтерпретації міститься у фразі про володіння світом:

Тобі відкритий безкрайній світ, німче, адже ти безславно відмовився від влади.

Але що мається на увазі? З одного боку, йдеться про нацистську експлуатацію ніцшеанської тези про волю до влади, що легітимує присвоєння собі чужого. З іншого боку, порушується питання про питомо ніцшеанське розуміння владарювання, що досягається на шляху самоперевершення, цебто приборкання своїх забаганок.

У цьому творі все зводиться до двох потужних ударів по голові німецького солдата Фрица Мюлера з Ваймара. Після першого удару він втрачає пам'ять і, немов святий простак ("маленький ідіотик"), опиняється в рядах УПА, при цьому здатний трохи спілкуватися українською. Під час однієї з атак його помилково вважають дезертиром і відправляють до концтабору, де, після вибуху бомби, він знову отримує удар по голові. Цей випадок не лише відновлює його пам'ять, але й формує нову ідентичність, в якій переплітаються два досвіди. Відбувається глибока переоцінка цінностей. Проте, повернувшись додому, Фрицу стає важко продовжувати звичне життя, адже досвід "Іншого" переслідує його. Через це він мандрує світом, подібно до загубленого Заратустри. Це вказує на те, що нацистська концепція надлюдини виявилася ілюзією арійського міфу, і тому в тексті звучить заклик "брати менше" на себе. Такою є бар'єр проти ідеологічного масового божевілля:

Сказано бо: гей, бери менш, Übermensch.

Наступний епізод, що має ніцшеанські мотиви, можна знайти в п'єсі "Близнята ще зустрінуться" (1947), де автор акцентує увагу на проблемі ідентичності. У пролозі розглядається криза театру, в якому все вже було досліджено, що веде до необхідності повернення до його первісного стану. Це відображає концепцію Ніцше, викладену в "Народженні трагедії з духу музики". Цікаво, що в іншій п'єсі -- "Спокуси несвятого Антона" (1946) -- Костецький непрямо натякає на цю ж ідею через слова Валентина:

Існує думка, що наш театр черпає свої корені з музичної енергії. Ви, напевно, вже помітили, що ця вистава відзначається ідеєю нестійкості слів. Наш проект є революційним викликом проти природної гармонії. Дисонанс проникає у вухо, налаштоване на натуральний лад. Музика руйнування завдає йому удару.

Але повернімося до "Близнят": події твору відбуваються під час війни на маскараді. Закохана у підпільника Святослава Тереса виказує свою відданість справі спротиву. Та чоловік їй зауважує, що вбивати -- це не вихід. І дівчина дивується такій переміні його переконань, а тому просить, аби він зняв маску. Переконавшись у тому, що це справді Святослав, вона готова пристати до цієї думки. Щоправда, з'ясовується, що існують два Святослави -- Тогобочний і Тутейший. Власне, другий і є борцем.

Цікаво, що обидва персонажі втілюють концепцію Ніцше про дві реальності – потойбічну і поцейбічну. Якщо надавати перевагу потойбічному, то людська воля ослабне, оскільки буде зосереджена не на дійсності, а на вигаданих світах. Крім того, структура твору Костецького нагадує про Ніцшеву думку з афоризму 278 у "Потойбіч добра і зла", де наратор звертається до Мандрівника, який довго заглиблювався у культурні надра і став свідком багатьох неприємних явищ, запитуючи, що ще потрібно для відновлення сил, на що той відповідає:

Ще одну маску! Іншу маску, будь ласка!

Ось як Тереса звертається до Святослава Тогобочного:

І в тебе знов інакша маска.

Варто зауважити, що у Ніцше маска відіграє функцію захисту, позаяк оберігає від зовнішнього соціально-психологічного тиску. Показувати своє справжнє лице небезпечно для себе й інших, аби запобігти взаємного травмування. Тобто маска дає змогу захистити свою свободу та залишатися собою, що можливо на дистанції та на самоті. Звісно, дехто надягає маску, переслідуючи підступну мету. Втім у Ніцше це не той випадок, адже йдеться про оберіг. А загалом, у § 57 "Людського, надто людського" філософ каже, що в моралі людина сприймає себе не як індивідуума, а як dividuumʼа, тобто роздвоюється.

У творі Костецького персонажі-близнюки постійно змінюють свої ролі, функціонуючи в тандемі, що ускладнює розуміння, хто з них є справжнім представником автентичності. Це підкреслює ідею, що людина формує свою ідентичність, приміряючи різні маски та виконуючи ролі, які відображають Іншого. Таким чином, людська сутність постає як поєднання цих масок. В цьому контексті проявляється різноманітність стратегій, які використовуються для формування особистості, щоб вона не залишалася статичною, а постійно переглядала основи свого існування. Це і є основою переоцінювання цінностей:

Невже ти думаєш, що думка стоїть на місці, не рухається? Невже ти думаєш, що ідея не потребує щоденного перегляду? Гріш ціна недоторканій ідеї. Людина, що сліпо їй служить, не вносить до неї щоразу щось від свого мозку -- така людина безвартісна.

На завершення, звернімо увагу на передмову Костецького "Стефан Ґеорґе: Особистість, доба, спадщина" (1971), що була написана для двотомного видання перекладів творів цього поета. У ній проводиться паралель між двома німецькими культурними ентузіастами. Костецький акцентує на спробах нацистів привласнити творчість Ґеорґе (аналогічні спроби мали місце і стосовно Ніцше), зокрема шляхом маркування його книг свастикою. Це призвело до критики Ґеорґе в радянській літературознавчій середовищі, зокрема з боку українського академіка Олександра Білецького. Проте сам Ґеорґе рішуче відмовлявся від усіх пропозицій щодо колаборації, не поділяв расистських поглядів та мілітаризму, а також активно співпрацював з єврейськими інтелектуалами.

У всій цій розповіді ніцшеанство виступає як особливе фонове середовище, оскільки для Костецького Ніцше є частиною тієї ж групи геніїв, до якої входять Майстер Екгарт, Рихард Ваґнер та Вальтер фон дер Фоґельвайде. Саме їх нацисти намагалися експлуатувати для реалізації своїх ідеологічних планів. Таким чином, філософські погляди Ніцше також піддалися спотворенню. Проте часи змінюються: навіть у радянській критиці Костецький спостерігає поступовий відхід від спрощеного тлумачення ідей цього мислителя.

А й навіть спадщині Ніцше, ще кілька років тому цілковито неприйнятного, дається історично-всебічна оцінка. У випущеній 1968 у Москві пʼятитомовій історії німецької літератури автор статті про Ніцше, І. Верцман, розглядаючи питання стосунку до нього таких сучасних гуманістів, як Дж. Б. Шоу або Томас Ман, відзначає, що їх приваблював гнівно збуджений тон ніцшевських писань, різкість і Електронна бібліотека української літератури незрідка справедливість суджень про банальність, вульґарність офіційних авторитетів буржуазії та юнкерства, а також: факт, що Ніцше майстерно володів словом.

Покликаючись на розвідки Едґара Саліна, Костецький описав і поетове ставлення до мислителя:

Перш за все, слід згадати Ніцше, його вплив та інтеграцію в особистий світогляд. Георге, який опирався перетворенню на "косміка", не став і ніцшеанцем. У вирішальний момент розвитку уникнути Ніцше було так само неможливо, як на початку шляху обійти Вайлда. Проте варто зазначити, що Ніцше не займає місця в духовному спадщині Георге так, як це роблять Платон, Данте, Ґьоте чи навіть Шекспір.

Однак Ґеорґе, подібно до Ніцше, проголошує виникнення вищої особистості, але не в біологічному сенсі. Йдеться про тип людей, чий розвиток зумовлений духовними трансформаціями та нагадує про самоперевершення. Справді, Ґеорґе розробив систему цінностей, яка, хоч і не повністю збігається з концепціями Ніцше, все ж має спільні риси, що дозволяють провести паралелі між ними.

У розгляді конфлікту між Ніцше та Ваґнером, якого Ґеорґе, людина театру, зневажав, можна помітити, що Ніцше, зрештою, підтримував останнього. Ваґнер, цей жахливо спотворений у театральному світі персонаж, на початку свого шляху вів справжню боротьбу проти ідеалів XIX століття, а Ніцше був лише його союзником. Ваґнер став для Ніцше своєрідним вчителем! Без "Народження трагедії" і без впливу Ваґнера Ніцше не існував би. Ніцше, зрештою, зрадив свого наставника! Якщо він дійсно перевершив Ваґнера, то мав би тихо відійти від нього. Однак цей шум і уявне викриття! Ніцше добре усвідомлював, що доля Ваґнера була і його долею. Навіть в "Так промовляв Заратустра", колишній "атеїст" висловлював свою думку: Вольфскель згадував, як одного разу запитав Ґеорґе, що слід говорити молодим людям, коли вони, мовляв, закидають Ніцше словами "Бог помер". Ґеорґе відповів: "Карле, скажіть їм: він все ще існує. І якщо вам колись буде надзвичайно важко, це помітять навіть найзапекліші скептики". Здається, що в усьому цьому Ґеорґе бракувало в Ніцше того, що з часом стало основою його гуманістичних поглядів.

Заглиблення у творчість Костецького дозволяє оцінити його рівень засвоєння ідейної спадщини німецького філософа та еволюцію його концепцій, які зазнали значних змін. Художнє сприйняття ніцшеанства в його творчості відображає спробу подолання повоєнного трагічного досвіду. Для українського письменника стало очевидним, що ніцшеанство не є простим набором ідей, на основі яких можна створити якийсь догматичний проект. Розрізняючи поверхневе сприйняття ніцшеанства та його глибше розуміння, Костецький визначає мистецтво перемоги, в якому герої намагаються оволодіти не зовнішніми атрибутами світу, а знайти себе. Це знаходить відображення у витонченому аристократичному стилі його творів.

Отже, Ніцше нагадує Костецькому символ трансформації культури та здатності особистості підважувати свої переконання, аби стати Іншим і сильнішим, але відкидаючи сентиментальність і крайню войовничість. А полем розгортання ідеї самоперевершення є намагання впоратися з кризою ідентичності й опановувати внутрішній простір людини. У цьому переконують зарівно і життя, і літературні експерименти Костецького.